Por: Pilar Alvarez Masi

El teórico francés Roland Barthes desarrolló, en literatura, el concepto de indicio, es decir, aquellos detalles colocados conscientemente por el autor a lo largo de la historia con el objetivo de brindar información de manera sutil. Es así que todo lo que se ponga de relieve tiene que contar algo, nada está porque sí. Con las cadencias y los pedales, según entendí, pasa lo mismo, todos se complementan, todos están por algo y antes de ponerlos a funcionar tengo que saber qué estoy queriendo contar con cada uno de estos recursos.

Siempre, dice Fernando, la cadencia principal va a ser el texto de la obra, o aquel que inventemos para jugar e improvisar. Sobre esa base, la entidad emotiva hace algo: cocina, lee, escribe o habla por teléfono: hace jugar la cadencia secundaria, la que acompaña, la que define el contexto, la que ubica a lxs espectadorxs en un espacio, porque nadie, pero nadie, habla inmerso en la nada. También, y pensemos en nosotros mismos a la hora de buscar ejemplos, mientras hablamos y hacemos algo (cadencias principal y secundaria), realizamos otras acciones y/o tareas pequeñas, a veces muy sutiles, pero que, para un ojo entrenado, insinúan mucho y complementan el compromiso emotivo que está entrañado en el texto. Ahora bien, imaginemos a una entidad emotiva enojada, que grita, mueve el cuerpo con violencia. Pensemos qué puede estar diciendo y haciendo, y qué detalles complementan ese decir y ese hacer. La vemos moverse en escena, ya entendimos cómo está, lo que le pasa, es decir, si sigue pasándole lo mismo, vamos a dejar de mirarla, el acter se va a invisibilizar porque si ya sé que está de mal humor y que solamente grita, ¿para qué le voy a seguir mirando? Para ser visibles, dice Baretto, tenemos que echar mano a las cadencias opuestas complementarias, a las que muestran la densidad y la complejidad de esa entidad emotiva, las que dejan entrever ternura cuando hay enojo y viceversa (y vicemil opciones diferentes).  Si seguimos la analogía con la literatura podemos, en este caso, aplicar la teoría del iceberg de Ernest Hemingway: lo que se dice en un texto es solo la punta que sobresale por la superficie, pero eso que se cuenta, eso que se narra, tiene que dejar entrever, tiene que hacer sospechar que, por debajo del agua, hay una inmensa masa de hielo. Sumergidas, ahí está las cadencias complementarias, porque son aquellas que nos disparan suposiciones, aquellas que, como espectadores, nos hacen pensar que hay mucho, muchísimo más, que lo que se ve en escena. Dicho de otra manera, lxs espectadorxs se dejan atrapar no tanto por lo que ven sino por aquello que se insinúa.

Lo ponemos en práctica, jugamos, observamos en nosotrxs y en lxs otrxs cómo al modificar algo tan sutil como el movimiento de los ojos o una sonrisa que se muestra apenas por fracciones de segundo, las sensaciones que estallan en el cuerpo de lxs espectadorxs se diversifican y se alteran, cómo el dejar entrever dispara, en cada unx de lxs que realizamos el taller, sensaciones diferentes pero simultáneamente válidas, lecturas producto de nuestro recorrido artístico y vital, pero lecturas que se sustentan en la velocidad con que el acter mira o en cómo entrelaza los dedos mientras habla con una mujer. Actuamos, y lo que hacemos gana, en cada encuentro, profundidad y sutileza.

Antes de cerrar el encuentro de hoy Fernando resume lo visto en una frase “La entidad emotiva se construye, no se busca”, y se lo hace resolviendo todo aquello que se plantea, usando todo lo que se muestra, teniendo en claro el compromiso emotivo que quiero transmitir, los recursos que voy a utilizar y cómo voy a lograr que el público desee leer qué hay debajo del iceberg (de ahí que el concepto de personaje mute a ese otro más complejo de entidad emotiva). Para ello voy a utilizar todos los recursos físicos de ese piano que es mi cuerpo: la cara (en su totalidad o por fragmentos, puedo, quizá, simplemente levantar una ceja), el torso, la espalda, las piernas, los pies, los brazos, las manos y la voz, puedo toser, puedo tartamudear, puedo gritar, puedo susurrar, puedo hacer todo lo que el cuerpo me permita, la única regla es saber por qué y para qué lo hago.