Por: Pilar Alvarez Masi

Jugar e improvisar está bien, pero analizar es un requisito indispensable para que tengamos disponibles, a la hora de poner en funcionamiento las cuerdas que componen el piano que es nuestro cuerpo, herramientas variadas, originales, disímiles. Por eso el encuentro de hoy consiste en mirar y reconocer, en prestarle atención al casi imperceptible movimiento de un labio, a la intensidad de un llanto o a una caminata que se transforma, sutilmente, en baile. Mate en mano y sentadxs en medialuna, nos disponemos a mirar.

Adrián Suar y Valeria Bertuccelli  aparecen en primer lugar y constituyen un ejemplo de bisociación, es decir, de la unión de los recursos dramáticos de los que disponen lxs actorxs. En una escena muy breve de Un novio para mi mujer Suar camina y sin pausa alguna comienza a bailar, es decir, hace un binomio entre una tarea y una acción, en ningún momento el movimiento se detiene y pasamos de ver un cuerpo que camina a un cuerpo que baila y que interactúa con otro.

La escena de Tiempo de valientes es la más larga de todas y la que ofrece, para el análisis, una mayor variedad de tipos y categorías de cadencias: elíptica de canon cuando Luis Luque se burla, gatilladas cuando se miran y disparan la risa, diferentes pedales, minicadencias en el rostro, sobre todo de Diego Peretti, y acciones y tareas que se combinan y se entrelazan para dar forma y atractivo a una escena de por sí bastante común: dos personajes conversando mientras uno de de ellos maneja.

En tercer lugar aparece en la pantalla Diane Keaton y no deja de llorar en Alguien tiene que ceder (Something’s gotta give). Lo hace mientras escucha un mensaje en el teléfono, mientras se ducha, mientras escribe, ni bien se despierta, mientras camina por la playa y luego lo articula con una risa que vuelve a desembocar en llanto. Maneja, según el lenguaje de Cadencias Emotivas, el pedal de llanto (ese es el único recurso al que recurre) y genera diferentes sensaciones según aumente o disminuya su intensidad: la vemos desde sumamente angustiada hasta entusiasmada con lo que está haciendo pero sin dejar, en ningún momento, de derramar lágrimas. Conclusión: si alteramos la intensidad y lo hacemos en forma consciente podemos generar efectos sumamente diferentes en el espectadxr, sólo hay que estar atentxs e investigar.

La última escena que vemos está protagonizada por Helen Hunt y Jack Nicholson y pertenece a la película Mejor, imposible (As good as it gets). Los planos nos llevan a centrarnos en los rostros y, de vez en cuando, en las manos del actor que acomoda, compulsivamente, los cubiertos sobre la mesa del restaurante. De un momento para el otro, las risas se convierten en tensión y los rostros de ambxs la manifiestan: ¿cómo lo hacen? ¿qué recursos utilizan? ¿cómo construyen las diferencias entre ellxs? ¿Qué partes del cuerpo usan y para qué las usan? Identificamos microcadencias: un labio que apenas se levanta, las orejas que se mueven y dan cuenta de que algo no va bien, los dedos que se estiran y se contraen. Las acciones son pequeñas, pero la tensión de la escena desborda.

Ahora sí toca jugar. Nos ponemos otra vez en parejas y construimos: le cambiamos la intensidad a una tarea o a una acción y vemos cómo cuenta otra cosa, combinamos una cadencia secundaria con una opuesta complementaria y analizamos la manera en la que ese detalle le da volumen y verosimilitud a lo que hacemos, contamos una breve historia e incorporamos cadencias que no involucren solamente al rostro, que se paseen por el cuerpo para que este sea, en su totalidad, un canal de comunicación disponible y abierto hacia el público. Mostramos, le prestamos atención a lo que hicieron nuestrxs compañerxs y sacamos conclusiones, volvemos a mirar las escenas y una de las integrantes del grupo dice: “Me encanta, es como editar un video, hay que jugar y combinar”. La próxima clase veremos esto mismo en una partitura que llevaremos a la acción y ahí la analogía de la edición cobra todavía más fuerza: sabiendo qué queremos contar con cada recurso podemos editar la escena, mover unos segundos aquí, algunos otros por allá y ver cómo el efecto que estoy buscando conscientemente cobra vida en quien observa. Repito: conscientemente, no hay nada puesto al azar, no hay recursos para rellenar una escena, todo cuenta algo, todo tiene que estar puesto al servicio de que alguien piense algo.

Cuatro escenas y numerosos recursos que son casi como la maquinaria de un reloj, ajustamos algunos y aflojamos otros en la búsqueda del efecto a provocar en el espectador: cambiamos la intensidad, agregamos un movimiento sumamente sutil, retrasamos la letra con un leve tartamudeo. En definitiva, hacemos consciente lo que durante la cotidianidad nos pasa desapercibido, lo vemos en nosotrxs y en los otrxs, nos convertimos en observadores de gestos, de miradas, de inflexiones en la voz para luego construir, desde los cimientos hasta lo más alto del techo, la entidad emotiva que queramos.